Jeden z najwybitniejszych polskich kompozytorów XX w. Witold Szalonek urodził się w Czechowicach-Dziedzicach. Rodzinne korzenie sięgają jednak Zaolzia. Jego wspaniały dorobek przypomina prof. Magdalena Dziadek.

12 października u.br. minęła 10 rocznica śmierci Witolda Szalonka. 2 marca 2012 r. minie natomiast 85 rocznica urodzin tego wybitnego kompozytora i jednej z najbarwniejszych postaci polskiego życia muzycznego ostatniego półwiecza.

Urodził się w Czechowicach-Dziedzicach. Wychowywał w bytomskich Łagiewnikach, z którymi pozostał związany do końca studiów ? w miejscowej parafii św. Jana Nepomucena prowadził amatorski chór ?Hejnał?. Naukę pobierał w Państwowej Wyższej Szkole Muzycznej w Katowicach. Studiował tam fortepian w klasie Wandy Chmielowskiej oraz kompozycję u Bolesława Woytowicza. Studia ukończył z odznaczeniem w 1956 r. Po studiach został zatrudniony w macierzystej uczelni, gdzie od razu dał się poznać jako charyzmatyczny pedagog, stale otoczony tłumem młodzieży, a także jako niepokorny, kroczący własną drogą twórca. Mocno sympatyzował ze świeżo narodzoną w Polsce awangardą, w czym zresztą nie był odosobniony. Po roku 1956 nowoczesność stała się także wyborem kolegów Szalonka ? młodych absolwentów PWSM: Henryka Mikołaja Góreckiego, Wojciecha Kilara, Aleksandra Glinkowskiego czy Ryszarda Gabrysia. Ideologią awangardy przejął się także drugi ze sławnych Bolesławów nauczających kompozycji w katowickiej uczelni ? Bolesław Szabelski (pedagog Góreckiego). Woytowicz natomiast odsunął się w latach 50. w cień jako kompozytor, gdyż pochłonęła go kariera pedagoga fortepianu. Zresztą już w 1958 r. opuścił Katowice, przenosząc się do uczelni warszawskiej, a po krótkim czasie krakowskiej.

Odejście Woytowicza mogło spowodować pewne osamotnienie działającej w Katowicach grupy jego absolwentów. Tak się jednak nie stało, gdyż jej liderzy: Kilar i Szalonek mieli bardzo silne, choć różne osobowości. Kilar już w 1956 r. debiutował na ?Warszawskiej Jesieni?, a od początku lat 60. XX wieku rokrocznie występował na estradzie tego największego środkowoeuropejskiego festiwalu nowej muzyki z błyskotliwymi symfonicznymi fajerwerkami. Szalonek pracowicie drążył zrazu w muzyce kameralnej i chóralnej (fragmentami Wyznań na chór i recytatora debiutował na ?Warszawskiej Jesieni? w 1959 r., w 1963 pojawił się tam  z kameralnym koncertem na flet i orkiestrę smyczkową). Dopiero w 1965 publiczność warszawskojesienna usłyszała pierwsze dzieło symfoniczne Szalonka ? Les Sons, co znaczy ?dźwięki?.

Tytuł utworu komunikował wprost kierunek poszukiwań kompozytora. Interesowało go mianowicie nowe brzmienie dźwięków muzycznych, możliwe do uzyskania za pomocą nietypowych chwytów wykonawczych lub z użyciem nietypowych źródeł dźwięku. Tego rodzaju zainteresowania, po części importowane z Zachodu, stały się niezwykle popularne wśród polskich kompozytorów lat 60. Z czasem awansowały do roli głównego wyznacznika stylu ?polskiej szkoły kompozytorskiej? XX wieku, który od brzmienia właśnie wziął swoją nazwę ? sonoryzm. Uprawiano ten sonoryzm na różne sposoby. Dał się znakomicie godzić z tradycyjnymi sposobami operowania materiałem muzycznym i formą, stąd stał się domeną nie tylko twórców o zdeklarowanych zainteresowaniach awangardowych, ale i ?klasyków nowoczesności?.

Sonoryzm Szalonka był od owego ?klasycyzmu? jak najdalszy. Kompozytor był znany z bezkompromisowości w odkrywaniu nowych brzmień i ich przetapianiu w utwór muzyczny. Szybko zyskał sobie opinię eksperymentatora bezlitosnego dla tradycyjnie ukształtowanego ucha, nieliczącego się zupełnie z nawykami tzw. szerokiej publiczności. Szczególnie pilnie zajmował się nowymi możliwościami brzmieniowymi instrumentów dętych drewnianych. Wspólnie z muzykami WOSPR-u wyszukiwał chwyty umożliwiające wydobywanie z nich tzw. ?dźwięków kombinowanych?, tj. równocześnie brzmiących dwudźwięków, zbudowanych z tonu podstawowego i któregoś z jego alikwotów. Z nich tworzył muzykę niezwykle frapującą, wciągającą nie tylko nowatorską aurą brzmieniową, ale i nową, wyszukaną formą. Na swój użytek przetworzył Szalonek ideę aleatoryzmu ? sztuki komponowania z udziałem przypadku (a więc raczej sztuki ?niedokomponowania?). Ale z drugiej strony pozostał wierny technice nabytej od mistrza Woytowicza ? jak najbardziej ścisłemu konstruktywizmowi.

Idee muzyczne, które wyznawał, zostały wyposażone w solidny intelektualny komentarz. W tym aspekcie artysta okazał się nie tylko naśladowcą ?guru? od aleatoryzmu, jakim był Amerykanin John Cage, ale i wiernym czytelnikiem Claude?a Levy-Straussa, Mircea Eliadego, Ferdinanda Le Saussure?a, a z polskich autorów ? księdza Michała Hellera, którego wszystkie książki miał w swojej domowej bibliotece. Myślowa otoczka Szalonkowego sonoryzmu i aleatoryzmu była mieszanką fascynacji mentalnością Dalekiego Wschodu oraz nową wiedzą psychologiczną i fizyczną. Za Michałem Hellerem wierzył w ?prapoczątek? wszechświata, wyrażalny w uniwersalnej matematycznej formule ? teorii wszystkiego (?Theory of everything?). Podobną teorię chciał wynaleźć dla muzyki. Jej ucieleśnieniem miał być sposób komponowania w oparciu o z góry wyznaczone symetryczne szeregi dźwięków, nieco podobny do dodekafonii. Z drugiej strony, domagał się dla muzyki jak największej wolności i otwartości ? tradycyjnej muzyce wyrosłej z ducha racjonalizmu, opartej na konwencjonalnym języku i formach przeciwstawiał ?naturalną? brzmieniowość własnych utworów, projektując dla nich idealnego odbiorcę, takiego, którego psychika zachowała dziecięcą zdolność bezpośredniego percypowania wrażeń zmysłowych. W tym ostatnim przypadku w sukurs artyście przyszła nowoczesna psychologia i lingwistyka, a także wspomniana wyżej dusza Wschodu ? starszego brata w ?globalnej wiosce?, o której istnieniu przebąkiwał już w latach 60. U źródeł specyficznego pojmowania zagadnień twórczości i odbioru legło założenie istnienia naturalnych praw muzycznej percepcji, umożliwiających bezwarunkowe porozumienie się twórcy i odbiorcy na poziomie ?pierwotnym?, przedintelektualnym (stąd się wzięła fascynacja kompozytora Orientem i w ogóle kulturami egzotycznymi ? dawał im pierwszeństwo w zakresie naturalnego ?czucia? przed przecywilizowanym Zachodem). W zbudowanym przez kompozytora łańcuchu poznawczym odzwierciedlającym proces percepcji muzyki miejsce centralne zajęły bodziec słuchowy i wywołany przezeń efekt wrażeniowy. Odpowiadało to ściśle obranemu przez artystę kierunkowi twórczości, w której, jak już powiedziano, najważniejsze znaczenie zostało przypisane brzmieniowości, traktowanej jako muzyczny praelement posiadający zdolność wywoływania u odbiorcy wrażeń i emocji, definiowanych dalej jako elementy znaczeniowe muzyki.

Wybitnie oryginalnym rysem osobowości Witolda Szalonka był szacunek okazywany innym ? dalekim bądź ?mniejszym? kulturom. Uczył się go od antropologów z pokolenia Levy-Straussa, przerabiał zaś na własny użytek, poznając muzykę dalekich i bliskich ludów, a przede wszystkim ich instrumenty. W latach 70. zafascynował się australijskim didgeree-doo, a równocześnie beskidzkimi trombitami, z których brzmieniem oswajali go beskidzcy przyjaciele ? kompozytor Ryszard Gabryś i muzyk góralski Józef Broda. Lata 70. XX wieku to jednak inny etap w życiu kompozytora. Był już wtedy sławny, a jego kariera w katowickiej uczelni dynamicznie się rozwijała. W 1967 r., po przewodzie na docenta, otrzymał własną klasę kompozycji. W r. 1972 został mianowany rektorem uczelni. Urzędu jednak nie objął, gdyż ? jak pisał w zredagowanej przez siebie nocie biograficznej poprzedzającej wydanie Preludium i toccaty na organy ? sprzeciwiły się temu ówczesne władze partyjne. Szalonek miał własną wizję spodziewanego rektoratu. Wyznaczył sobie świetnych pomocników, m.in. w osobie nieżyjącego już bibliotekarza uczelni i germanisty Karola Musioła. Tego, zdaje się, było już za wiele. Nominacja rektorska pozostała ostatecznie w szufladzie, a rozczarowany i rozżalony kompozytor złożył papiery na konkurs na stanowisko profesora kompozycji, jaki rozpisała Hochschule für Musik und darstellende Kunst w Berlinie Zachodnim, w związku z przejściem na emeryturę swego wieloletniego wybitnego pedagoga kompozycji Borisa Blachera. Witold Szalonek wygrał ów konkurs i został profesorem berlińskiej uczelni aż do swojej emerytury. Ciągnęli do niego studenci z różnych krajów, nie wyłączając ?kolorowych?. Wielu z nich działa dziś aktywnie na niwie artystycznej ? w Berlinie i innych miastach.

Osiedlenie się w Berlinie nie było równoznaczne z przerwaniem pracy w Katowicach. Wzorem wielu ówczesnych pedagogów Szalonek pozostał na etacie w tamtejszej PWSM, nauczając do początku lat 80. kompozycji i pokrewnych przedmiotów. Z grona jego ?późnych? katowickich studentów wyróżnia się dziś Jolanta Zdechlikiewicz, adeptka i wierna kontynuatorka idei sonoryzmu.
W omówionym pokrótce dwudziestoleciu od połowy lat 60. do połowy 80. w życiu artystycznym Szalonka wydarzyło się bardzo wiele. Powstało wiele kolejnych ważnych dzieł, takich jak Mutazioni na orkiestrę kameralną (1966), Quatro monologi per oboe solo (1966), Mutanza na fortepian (1968), Musica concertante per violbasso e orchestra (1977), Mała symfonia B-A-C-H (1979), trzy wersje Proporzioni na różne zespoły kameralne (1967-1980) i bodajże najbardziej z nich znane (gdyż najczęściej wykonywane) ? kwartet smyczkowy 1+1+1+1, którego nazwa wskazuje na koncept wykorzystania zespołu kwartetowego jako grupy osób samodzielnie muzykujących w sposób znany z muzyki dawnej ? na zasadzie tzw. heterofonii (jest to technika, którą ?własnymi słowami? można określić jako granie indywidualne, ale nastawione na słuchanie się nawzajem).

Warto zwrócić uwagę na użyte w tytule symfonii z 1979 r. inicjały B.A.C.H. To inicjały wielkiego Jana Sebastiana, który przez całe lata 80. i 90. będzie przyzywany przez Szalonka jako największy muzyczny autorytet. Wskaże on niejednokrotnie na muzykę niemieckiego mistrza jako swoje ?korzenie?. Do strefy korzeni, która coraz dobitniej domaga się ogarnięcia, wyjaśnienia i zakomunikowania szerszemu ogółowi, należy też Chopin. Duża część sentymentu dla Chopina, którą objawił Szalonek w wieku dojrzałym, bierze się z coraz silniej odzywającej się u kompozytora potrzeby odrestaurowania własnych związków z Polską, a później i z tęsknoty za opuszczonym w końcu krajem.

Na temat roli muzyki Bacha i Chopina we własnej twórczości wypowiedział się Szalonek po raz pierwszy w 1974 r., gdy został poproszony o wygłoszenie pogadanki o Chopinie dla młodzieży z Istebnej. Treścią pogadanki (opublikowanej w 1999 r. przez katowickie pismo ?Dysonanse?) było porównanie genezy twórczości obu kompozytorów. Punktem odniesienia porównania była konstatacja, że myślenie kompozytorskie Bacha i Chopina ukształtował fortepian, tezą ? spostrzeżenie diametralnej odmienności ich podejścia do instrumentu, w przypadku Bacha cechujące się abstrahowaniem od jego brzmieniowych właściwości, w przypadku Chopina wręcz przeciwnie, koncentrujące się na nich jako na ?duszy? instrumentu ? pierwotnej, nieprzekładalnej. W omawianym tekście  pojawia się w zalążku myśl o genezie brzmieniowości muzyki fortepianowej Chopina. Szalonek wywodzi ją z brzmienia dzwonów kościelnych. Jest ono, jego zdaniem, ?archetypem? muzyki Chopina.

Szerzej rozwinął Szalonek tę koncepcję w kilka lat późniejszym tekście Krajobraz dźwiękowy muzyki Chopina, opublikowanym przez katowicki kwartalnik ?Opcje? w 1998 r. W nowym ujęciu zajął się kompozytor bliżej genezą archetypu dzwonów ? z pomocą przyszła mu nośna wówczas koncepcja ?otoczenia dźwiękowego, kształtującego ludzką psychikę poprzez pamięć doznawanych bodźców dźwiękowych. Autor tekstu dokonał hipotetycznej rekonstrukcji krajobrazu dźwiękowego Warszawy czasów Chopina, wpisując weń wszechobecną muzykę kościelnych dzwonów. Zarazem przedstawił tezę, że taki ?krajodźwięk? to fundament zbiorowego ?muzycznego ego? Polaków. Zwrot rozumowania w kierunku pojęcia zbiorowości, ojczyzny, wynika z ówczesnego położenia życiowego kompozytora: dołączywszy w latach 80. XX wieku, nie w pełni z własnej woli, do grona emigrantów, Szalonek boleśnie odczuwał odrzucenie, jakie spotkało go ze strony zarówno niemieckiego, jak i polskiego świata muzycznego.

Traktowany  w Polsce jako ?persona non grata?, a w Berlinie, jak ktoś, kto nosi czapkę-niewidkę (są to jego określenia, z wywiadu udzielonego Jerzemu Skarbowskiemu dla ?Ruchu Muzycznego?), dokonał znamiennego powrotu do korzeni, zaczął intensywnie przeżywać swoją polskość i śląskość. Niegdysiejszy entuzjasta wizji świata jako globalnej wioski (taka wizja stała dotąd w tle jego przemyśleń nad brzmieniem-naturą), przepracował swoje poglądy, stając się piewcą ?małych ojczyzn?.
?Świat jednoczy się [?], staje się globalną wioską, a więc wszelka sztuka, w tym i muzyka, będą ów stan rzeczy kodować, odzwierciedlać ? pisał w 1998 roku, dodając do dawnej swej myśli znaczący suplement: ?zachowując jednak specyfikę i charakter tworzących ją <małych ojczyzn>?. ?Tu jest mój dom? ? mówił z kolei w wywiadzie dla katowickiego tygodnika  ?Tak i Nie? w 1988 r. W tym wywiadzie znajduje się ważna samoocena: ?W muzyce mojej, pisanej z oddalenia, coraz bardziej słyszalna jest jej oczywista polskość?.
Polskość ta przenikała do jego muzyki m.in. w postaci cytatów i aluzji. W organowej Toccata e corale znajdują się nawiązania do Chopinowskiego Poloneza-fantazji, a Berceuse, włączona w nieukończony cykl fortepianowych preludiów, jest niemal wiernym pastiszem Kołysanki Chopina. Często pojawiają się w późnych utworach kompozytora nawiązania do muzyki dzwonów; jednakże najbardziej demonstracyjnym aktem nawiązywania do rodzimych korzeni jest jeden z ostatnich utworów ? Pieśni ku czci św. Jana Nepomucena, dedykowane chórowi z rodzinnej parafii w Bytomiu-Łagiewnikach. Wśród utworów Szalonka napisanych na przełomie stuleci są też pozycje bardziej uniwersalne, łatwiejsze do powiązania z wcześniejszą twórczością. Bardzo ważnym utworem jest Symfonia rytuałów na kwartet smyczkowy lub orkiestrę kameralną (1994), nawiązująca do dawnej fascynacji sferą mitów, magii i symboli; sam kompozytor ogromnie cenił swój ostatni utwór poświęcony ukochanemu instrumentowi ? obojowi i tak go zresztą zatytułował: Hautbois, mon amour. Ten monumentalny koncert (1999) rozwija się w całości z ?magicznej? formuły dźwiękowej, wykorzystującej wysokie ?c?, nieosiągalne dla przeciętnego oboisty, przenikliwe i znaczące?

W ostatnich latach Szalonek zaczął się żegnać z tym światem i ze swymi przyjaciółmi, ofiarowując im dzieła-dedykacje. Tak powstały m.in. preludia fortepianowe, poświęcone Bożenie i Ryszardowi Gabrysiom, uczniowi Reinerowi Ruppertowi i innym. Napisał także w tym czasie przejmujące pieśni, m.in. Drei Liebeslieder na baryton i fortepian (1998). Ostatnie lata życia spędził w podróży między Katowicami i Berlinem. Swój dom miał już tylko ?tam?, w Polsce zatrzymywał się zwykle u przyjaciół, na krótko. Do końca komponował. Pozostawił po sobie 83 ukończone dzieła, poza tym szereg ważnych artykułów i prac teoretycznych. I pamięć swojej niepowtarzalnej postaci o żywym, przenikliwym spojrzeniu i skupionym uśmiechu.